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【华体会体育】新时代装饰,面向未来的设计

本文摘要:设计与奇思:装饰之自然本源,展览现场,图片由西岸美术馆提供在设计史上,装饰的角色是什么?哪些观点与因素启发了装饰的创新与厘革?从传统的阿拉伯式花纹和古老工艺,到大自然中存在的种种图式和装饰性元素,都扩张着设计师的想象力。现在天,当这些源自传统和自然的装饰元素与新科技、新质料相联合,设计拥有了更多、更富厚的面向——设计趋向越发自然化,甚至像有机物一样发生变形。

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> 设计与奇思:装饰之自然本源,展览现场,图片由西岸美术馆提供在设计史上,装饰的角色是什么?哪些观点与因素启发了装饰的创新与厘革?从传统的阿拉伯式花纹和古老工艺,到大自然中存在的种种图式和装饰性元素,都扩张着设计师的想象力。现在天,当这些源自传统和自然的装饰元素与新科技、新质料相联合,设计拥有了更多、更富厚的面向——设计趋向越发自然化,甚至像有机物一样发生变形。2020年11月,上海西岸美术馆与法国蓬皮杜国家艺术文化中心互助的新展《设计与奇思:装饰之自然本源》开幕,来自五十多位中外艺术家的一百多件作品参展,它们将自然与装饰相联合,出现出自然和超自然之间的联系。

根据主题,展览分成六个展区:自然与装饰、碎形图案、阿拉伯式蔓藤纹、装饰与数字科技、设计与奇幻以及好奇柜。已往一百年来设计领域“装饰”的演变历程和差别时期的代表作是这次展览的焦点。

来自世界各地的经典及新生的作品汇聚于此,打破通例思路、刷新人们认知习惯,邀请观者们走进“设计与奇思”的奇观之境,在和作品对话互动的历程里,观者也逐渐发现看待自然、艺术与科技的新视角。> 《谜15搁板》,约瑟夫·沃尔什 (Joseph Walsh),2014年“让我们允许生命抵达任何它想去的地方。”德国哲学家恩斯特·布洛赫(Er nstBloch)在文章《装饰的生产》里写道。

这篇文章出书于1918年,正值欧洲工业革命靠近完成,资本主义生产方式越来越蓬勃的时期。布洛赫以“装饰”为切入点,对工业文明提出质疑,批判机械是“资本主义的发现”,甚至希望回到农民和手工业为主导的时代。布洛赫对机械生产方式的批判,间接地反映出二十世纪初期设计领域的潮水——为适应工业化时代大规模生产的需求,多数设计师越来越重视功效、成本、技术可行性和经济效益。兴起于十九世纪中后期的“艺术与工艺运动”和“新艺术运动”所捍卫的主张,如“阻挡工业化”“掩护手工艺”“再起装饰艺术”等,统统被扬弃。

直到二十世纪五六十年月,功效性和实用主义占据设计领域的主导位置,“装饰”险些没有市场。岂非“装饰”只能服务于视觉,仅仅具有审美和愉悦功效吗?装饰在设计中到底饰演着怎样的角色?有没有可能让装饰“反客为主”,从一件作品的隶属或粉饰,酿成一件作品的基本结构或焦点部位?二十世纪七十年月后期,意大利设计师亚历山德罗·门迪尼(Alessandro Mendini)建立阿基米亚事情室(Studio Alchimia)。

他反消费主义,推崇“激进设计”运动,将装饰理论重新引入设计实践。到八十年月初,意大利设计群体孟菲斯小组(Memphis Group)以装饰艺术为入口,展开更为斗胆多元的实验。他们的实践,引发人们重新认识和探索“装饰”的价值。

自此,装饰也被作为一种新的解放性视角,重新成为设计师事情时的重要养分和灵感泉源。> 《数字怪物·石窟II》,数字影像,迈克尔·汉斯迈耶和本杰明·迪伦伯格,2017年“装饰是从一种前言转移到另一种,从一个寄存处转移到下一个。说到装饰,人们是在谈论自然的、艺术的,或者是修建的形态。

装饰时而收缩,时而扩张。它从来不是单数,它永远是复数的、多元的,没有任何语法或分类法能够席卷它所有内容。”在《论奇妙的“微观世界”:装饰简史》一文里,《设计与奇思》策展人玛丽-昂热·布拉耶尔(Marie-Ange Brayer)试着给“装饰”观点画一张速写。

毫无疑问,这一速写还可以无限延长。就像布拉耶尔所说:“装饰是复数的、多元的。”从已往到今天,设计师们联合自然界的图式,连续富厚着“装饰”这本连续扩张、没有最终版的字典。

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来自新西兰的工业设计师大卫·特鲁布里奇(David Trubridge)的参展作品《索拉灯》,是将自然与装饰,功效性和设计感巧妙融为一体的案例之一。《索拉灯》的前身是《珊瑚》。

《珊瑚》是一款镂空的圆形吊灯,以几何多面体结构为基础,灯的每个零件形状尺寸完全相同,就像一只只完全张开的手掌,所有手指向外延展,与其他手掌相交并贴合。特鲁布里奇以为这些“手指”向外生长的方式就像珊瑚,于是把这款吊灯命名为《珊瑚》。“我喜欢在珊瑚礁中潜水,探索种种珊瑚自带的那些令人赞叹的细节和结构。

”特鲁布里奇说。《索拉灯》的名字源自古希腊神话中男孩伊卡路斯的故事,伊卡路斯飞得太高,距离太阳太近,双翼被高温熔化,跌入水中丧生。

“Sola”在这个故事里代表太阳,“索拉灯”外貌的基本几何形状,就像是在太阳外貌和边缘卷曲而成的耀斑。“索拉灯”的结构和“珊瑚灯”很像,借鉴了相同的几何形状,零件总数也相同,只是“索拉灯”长出了分外的枝干和联络点。

特鲁布里奇事情室设计的种种灯,师法自然,无论放置于私人住宅还是商业空间,都制造出一种回归自然的气氛。他最开心的事情,就是有人对他说:“我住的地方有一盏你设计的灯,它让我心情愉快。

”除了造型取法自然,质料的选取也是这种自然感的重要因素,他绝大部门的作品都以竹胶合板为主要原料,“事情中,我一直忠于木料,只管竹子不是严格意义上的木料,它其实是一种草。它有助淘汰我们的情况问题,也很切合我自然化的审美。

”当记者问特鲁布里奇“你最喜欢的设计师是谁?”他答:“大自然,因为我们从来无法做到像大自然那么好。”> 《羊舍折纸沙发-云》,杨明洁,2015年外号“有机船长”的英国工业设计师罗斯·拉古鲁夫(Ross Lovegrove),从事设计业四十年来,设计了许多有机造型的产物。拉古鲁夫2007年的作品《银杏炭桌》,是这场展览的重点展品之一。

第一眼看已往,这张桌子似乎是一片玄色叶片,它脱离万有引力,处于失重状态,在半空漂浮,而且整个处于一种奇特的软脊椎状态。银杏碳桌的这种软脊椎状态是一种奇特的存在,它接纳高科技的航空碳纤维质料,是模拟自然形式在空间中生长演化历程的产物。

银杏叶这一造型的物理实存,勾起人类对于“花类”的深入而原始的潜意识的影象。在作品先容中,拉古鲁夫写道:“质料科学的进步和通过数字传输数据制造结构的方法,让我们得以深入地认识形式的本质。形式的目的和它惊人的潜力,可以资助我们界说周遭新兴的人造世界的形态。

”这张银杏炭桌不像一个单独的、牢固的实体,它看起来像是正在生长的某种事物。它那肉眼不行见的焦点部位,自己自成一件作品。它是一套严谨的形式设计谋略的产物。

为了确保这件作品的整体完整性,设计师一次次重新绘制和完善设计图。在这一结构中,质料、技术和形式的完全和谐是他的最终目的。在不停的搜寻、试验、进化和完善中,他找到了这种“完美构想”的线索。

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拉古鲁夫发现,“中心的折痕”是自然界中普遍存在的一种现象,他受此启发,在“两片”单叶中间设计了明确的折痕,用于分配力,并建设一种结构逻辑的聚合焦点。这成为他之后一系列作品的起点。设计《银杏炭桌》的历程中,他探索出一些设计新思路,既切合当下人们对于经济型使用质料的需求,又具有很大潜力。

他预测,未来,复合纤维技术将以定制应用的形式泛起在种种产物中。> 《索拉灯》,大卫·特鲁布里奇,2010年 来自中国的90后设计师谭志鹏的参展作品《生肌系列小凳》和《银杏炭桌》在造型上有相似之处。不外,两件作品的设计思路和前言差异很大:拉古鲁夫的《银杏炭桌》整个制作历程运用了当前科技领域的一些最新技术,而谭志鹏的《生肌系列小凳》,则接纳了中国传统的失蜡浇铸工艺。2015年,工业设计专业的谭志鹏正在寻找结业设计选题,某天,他无意间造访了一家制作铸铜雕塑的失蜡铸造工厂。

在工厂,他恰好遇上开炉现场,通红的铜水倾泻而出,这一震撼的局面让他难忘。他想,为什么不把铜这种材质和失蜡工艺运用在家具设计上呢?这样就可以同时收获雕塑的景观和家具的功效。“生肌”系列金属家具由此降生。

刚完成铸造的铜质家具会出现淡淡的黄色,而随着时间推移,因为氧化作用,铜的颜色会逐步沉淀下来。“这种变化可以让你感受到人与材质的交流,这也是我喜欢铜的原因。”谭志鹏说。

结业后,他继续生长自己“熔+融”的创作语言,联合他对生物和自然界的兴趣,设计出更多将柔软线条和有机体造型联合的各种家具。和铜这种材质的交流历程中,他用作品搭建起一个虚构的王国,造型怪奇的形似植物的家具和无头无脑动物造型的家具,配合担任这一王国的主人。> 《竹柔吊灯》,章俊杰,2017年除了以大自然为师,高速生长的数字科技也成为广受设计师偏爱的“实验平台”与“事情同伴”。

迈克尔·汉斯迈耶(Michaelhansmeyer)和本杰明·迪伦伯格(BenjaminDillenburger)用两年时间配合创作了《数字怪物·石窟 II》,这件作品构筑了一种让人重新审视传统修建范式的新型修建,而作品的降生历程,也更新了设计师和盘算机的互动关系。> 《糖椅》,马塞尔·万德斯在设计历程中,两位设计师首先模拟了整个结构的角度和透视图。

厥后,他们设计了细分算法,借此来最大水平开发3D打印机的潜能——建立庞大如拓扑学一般多孔多层且具有空间纵深感的结构。最后,构想得以实现——单一体积发生数百万个分支,一次又一次地增长折叠,其中数百平方米的空间被压缩成一个3.5米高的“数字怪物”,形成一种庞大而有机的景观。最后,这一景观从模拟到现实,以七吨重的、3D打印的砂岩结构的形式,泛起在蓬皮杜2017年的展览《打印世界》现场,并被蓬皮杜中心收藏。

现在,这件作品“旅行”到了西岸博物馆。> 《骨椅》,马岩松修建事务所,2018年在汉斯迈耶和迪伦伯格的新作中,设计师和盘算机建设起一种新的关系:盘算机收到来自设计师的“开放式指令”——学习生成新型修建结构,这种结构能够引发观者的兴趣、好奇心和情感反映。这一指令,让盘算机从被动的工具,酿成主动的搭档,也不停延展着设计师的想象空间。“在《数字怪物·石窟 II》中,我们在开发一些新的设计工具。

”两位设计师形貌道。他们认为,盘算机并不是“控制和执行的参数系统”,而是“用于检索和探索的工具”。在创作《数字怪物》的历程中,盘算机是他们设计上的互助同伴,它提出了无数种排列方案,许多排列方式是完全出乎预料和让人惊喜的。另外,盘算机也能通过观者的空间体验来评估它所生成的那些形式,由今生成新的反馈信息,并进一步生长它的形式,以求在富厚细节和提供差别视角层面抵达最大值。

从2000年月起,随着数字技术的泛起和装饰角色的重新界说,装饰形式被赋予一种新的经由盘算的“形态发生维度”,它的动态性被锚定在自然的生长历程之中。玛丽-昂热·布拉耶尔写道:“在所有的成就中,自然的生成维度赋予了装饰新的结构性作用。而装饰在这一新的维度中,开启一个充满‘奇思’的新时期。”> 设计与奇思:装饰之自然本源,展览现场,图片由西岸美术馆提供。


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